社会问题剧，是挪威作家易卜生开创的一种戏剧类型，它是以尖锐地提出现实生活中人们所关心的社会问题而著称的，

　　十九世纪中叶以后，欧洲戏剧的内容日趋空虚贫乏，情调低级庸俗，艺术上矫揉造作，流于形式、乔装、误会、谋杀、决斗等惊-险场景充斥舞台。就在这个时候，易卜生用他的"社会问题剧"这整个欧洲戏剧开创出一个新局面，相继写出一批著名的社会问题剧，最主要的有《社会支柱》（1877）、《玩偶之家》（1879）、《群鬼》（1881）、《人民公敌》（1882）等。

　　这些剧本具有独特的艺术风格和特色：

　　首先，这以严峻的真实，直接把当代社会生活中人们最迫切关心的问题搬上戏剧舞台，从道德、法律、教育和妇女解放等角度入手，挖掘当代社会的病症，触及到资产阶级社会和家庭生活的要害。

　　其次，它提出的社会问题以富有针对性和现实性而取胜，不是以其回答问题的完满、正确而感人。在易卜生以前的戏剧，大多数以故事人叙述为主干，情节沿着开端、发展、高潮、结局的程序依次展开，不论是悲剧还是喜剧，其结局都是明确而具体的。易卜生的社会总问题剧却以社会中的尖锐问题为中心，情节沿着生活本身的逻辑性真实而自然地发展。在剧本的结尾，概不作任何直接的结论。至于如何解决问题，剧作家即没有暗示，也没有明确的回答。尽管这样，这样结尾仍能发人深思，逗人遐想，余味无穷。

　　再次，在这类戏剧中，讨论问题占着重要的地位。作者喜欢在剧中对人们的问题展开激烈的论争，情节的发展过程，也就是讨论展开的过程。这种讨论，理智的成份多于感情，辩论的说服力胜过于感情的冲击力量，而且富有时代感和生活气息，没有政治说教或口号式的弊端。

　　《玩偶之家》是一部典型的社会问题剧。作者通过娜拉和海尔茂夫夫妻间的矛盾冲突，既暴露了资产阶级家庭关系的虚伪性，又尖锐地提出了妇女从男权的压迫下解放出来的社会问题。围绕这一中心，作者把讨论引进戏剧，相继提出一系列发人思考的问题，诸如娜拉为了不打扰病危的父亲而冒名借钱对不对？丈夫把妻子视为玩寓该不该？妻子要求要格独立是否有理？海茂尔维护传统道德和法律错不错？最后问题没有解决，只听得"砰"的一声关门声，娜拉出走了。这样的结尾，意味深长，给观众留下思索的余地。

　　开放性结构是评论欧美现代主义文学时常用的术语。它是指文学作品中故事情节似有似无，人物形象若明若暗的一种表达方式。

　　在当代欧美的"意识流"小说、存在主义文学或"新小说派"的创作中，传统小说的结构框架被打破了，传统的描写方法被遗弃，故事情节开始解体，时空观念被打乱，逐渐形成一种开放性的艺术结构。

　　开放性结构的出现，首先基于对文艺内容和形式关系的新理解。现代派作家认为，传统的小说确定了内容然后再找合适其表达需要的形式来构成小说，它只能使小说讲一个客观的故事。他们认为，当代欧美社会本身动荡不安，小说的内容也不可能是一个既定的故事。因此，在艺术上它必须具有一种不稳定的。这种形式包含着作者已知的内容、未知的内容和读者的再创作。

　　基于这样的认识，现代派作家否定"全知的观点"，认为小说家不可能像造物主那样无所不知，无所不晓，作者只能采用普通人的观点，记载一些陌生人的言行和姿势，让人物依据他的视觉、感觉、回忆来叙述自己的经验。一部小说也不可能面面俱到，写尽一个时代，只能写出相以对的时空观念内或意识活动的过程。

　　有"意识流"小说中，作家有意用"心理时间"取代"空间时间"（物理时间），打破时间顺序和空时界限，把过去、现在、未来互相颠倒，彼此交错；故事情节无始无终，似完没完；在章法结构上趋向突兀多变或多层次、多角度的方式。尤其在法国的"新小说派"的创作中，人物的姓名、性格、身份往往不明确，人物形象扑朔迷离，仿佛作家有意将一些情节材料用橡皮擦掉，留下空白，让读者自己去探索答案。这种表达方式，人们就称它为开放性结构。

　　纵观欧洲文学发展的过程，汇集品目繁多的吝啬鬼群像，其中莎士比亚喜剧《威尼斯商人》中的夏洛克，莫里哀喜剧《悭吝人》里的阿巴公，巴尔扎克小说《欧也妮·葛朗台》中的葛朗台，以及果戈理小说《死魂灵》里的泼泼留希金，堪称为欧洲文学中不朽的四大吝啬鬼典型。

　　这四大吝啬鬼形象，产生在三个国家，出自四位名家之手，涉及几个世纪的社会生存，从一个角度概括了欧洲四百年来历史发展的进程。从创作的时间上说，泼溜希金出现最晚，果戈理的《死魂灵》写成于十九世纪四十年代。但从人物形象的阶级意识上说，泼留希金应列为最早，他是前苏联封建农奴制下的地主。夏洛克排行第二，他是十六世纪，即封建社会解体，资本原始积累初期旧式的高利贷者。阿巴公算作老三，他是十七世纪法国资本主义发展时期的资产者，葛朗台成了老四，他是十九世纪法兰西革命动荡时期投机致富的资产阶级暴发户。

　　这四代吝啬鬼，年龄相仿，脾气相似，有共性，又有各自鲜明的个性特征。简言之，泼留希金的迂腐，夏洛克的凶狠，阿巴公的多疑，葛朗台的狡黠，构成了他们各自最耀眼夺目的气质与性格。

　　哲理小说是十八世纪法国启蒙运动中产生的一种文学样式，它以强烈的政论性、哲理性和逻辑性而著称。作家在作品中，不注重人物性格的刻画，不要求对具体环境和生活细节作真实的描绘，而是用书信体、对话录、游记等形式，直接表达对政治、哲学、法律、宗教等问题的看法，宣传作家的哲学理论和政治主张。

　　十八世纪法国的哲理小说甚多，如孟德斯鸠的《波斯人信札》，伏尔泰的《老实人》，狄德罗的《拉摩的侄儿》等。其中伏尔泰的《老实人》被认为启蒙主义哲理小说的典范。从艺术上说，这种小说有如下特色：

　　其一，虚拟性与真实性相结合的故事情节。哲理小说多数以主人公的漫游经历为线索，采用鱼贯式的层次，大故事串着小故事的方式来组织情节。故事完整，时空观念明晰，其中充满许多似真似假，离奇莫测的虚拟场景。作家并不想使读者都相信笔下情节的真实性，而是力求使读者透过荒诞虚构的场景，洞察出内在的寓意，使若干无稽的笑料，转化为愤世嫉俗的投枪，上升到新的哲理高度。

　　其二，以形感人与以理服人相统一的论证方法。作家善于从生活形象中发掘哲理，用艺术形象来体现深刻的寓意，使之做到寓理于形和以形阐理的和谐统一，具有明显的论证性质和启蒙特色。

　　其三，以教诲性与典型性见长的人物形象。这类人物造型简洁，行动有节制，寓意明晰，比起人物的个性特征来，其共性更为突出。他们既是丑恶现实的目击者，封建专制统治的受害者，又是哲学谬误的批判者；在情节发展中，他们是纽带；在哲理寓意中，他们是例证；在作者心目中，他们是启蒙精神的化身。

　　其四，滑稽夸张与影射讽刺相互交织的艺术风格。有时，作者采用直言讥讽，以子之矛攻子之盾。有时则反语挖苦，强化题意的批判意义。而在更多的场合，则运用影射讽刺的手法，或托古喻今，或声东击西，或指桑骂槐。无须点破，读者也能领会。

　　十四行诗是欧洲的一种抒情诗体。音译为"商籁体"，语源于普罗旺斯语Sonet。原系中世纪民间流行并用于歌唱的一种短小诗歌。

　　自欧洲进入文艺复兴时代之后，这种诗体获得广泛的运用。意大利的诗人彼得拉克成了运用十四行诗体最主要的代表。他一生写了三百七十五首十四行诗，汇集成《抒情诗集》，献给他的情人劳拉。在他笔下的十四行诗，每首分成两部分：前一部分由两段四行诗组成，后一部分由两段三行诗组成，即按四、四、三、三编排。其押韵格式为ABBA，ABBA，CDE，CDE或ABBA，ABBA，CDC，CDC。每行诗句十一个章节，通常用抑扬格。

　　彼得拉克的十四行诗形式整齐，音韵优美，以歌颂爱情，表现人文主人思想为主要内容。他的诗作在内容和形式方面，都为欧洲资产阶级抒情诗的发展开拓了新路。同时代的意大利诗人和后来其他国家的一些诗人，都曾把彼得拉克的诗作，视为十四行诗的典范，竞相仿效。因此，人们又称它为彼得拉克诗体。

　　十六世纪初，十四行诗体传到英国，风行一时，到十六世纪末，十四行诗已成了英国最流行的诗歌体裁。产生了锡德尼、斯宾塞等著名的十四行诗人。莎士比亚进一步发展并丰富了这一诗体，一生写下一百五十四首十四行诗。莎士比亚的诗作，改变了彼得拉克的格式，由三段四行和一副对句组成，即按四、四、四、二编排，其押韵格式为ABAB，CDCD，EFEF，GG。每行诗句有十个抑扬格音节。

　　莎士比亚的十四行诗，比彼得拉克更向前迈进一步，主题更为鲜明丰富，思路曲折多变，起承转合运用自如，常常在最后一副对句中点明题意。后来，弥尔顿、华兹华斯、雪莱、济慈等人也曾写过一些优秀的十四行诗。

　　意识流手法是西方当代文学中普遍采用的一种艺术手法，它是以表现意识的流动为主要内容，以内心独白、自由联想、现实与虚幻相互交织为主要方法而得名的。

　　虽然"意识流"的名称是一八八四年美国心理学家威廉?詹姆士首次提出来的，意识流小说是本世纪二十年代在欧美兴起的一种思潮流派，但是在文艺创作中，有意识地用艺术形式表现人们内心的底蕴，表现被压抑的意识或潜意识的作家，并不只是当代的欧美作家。本世纪初，日本人厨川白村曾在《苦闷的象征》中作过系统的阐发。不过厨川白村的艺术论不来自威廉·詹姆士的著作，而是直接生搬硬套奥地利精神病理学家弗洛伊德的精神分析学。意识流的理论和实践上的宗师，还可追溯到十九世纪俄国作家陀思妥耶夫斯基。

　　应该注意，传统小说中的心理描写手法并等于意识流手法。就反映人物的心理这一点说，两者是相同的；但在反映的形式上，两者的差别很大。传统小说的心理描写，只是表现作品内容的一个环节，意识流手法则把意识的流动视为作品内容的主体。一般的心理描写是为了说明、推进故事和表现人物的性格服务的，意识流手法则把表现人物的意识作为目的。心理描写是从人物意识的实际中抽取一点，并且它往往是理智的意识，意识流手法则展现人物意识流动的全部实际，其中有理智的，也有非理智的潜意识、下意识和幻觉等。一般的心事描写往往内心独白或意识的亮相。作者用类似蒙太奇的衔接技巧，打破时间和空间的界限、主观与客观的界限，将一幅幅画面，一个个镜头广阔自由地驰骋、辐射出来，不露作者描述的痕迹。司汤达的小说《红与黑》，运用的是心理描写手法；乔伊斯的小说《尤利西斯》，采用的则是典型的意识流手法。因此，我们不能把一般的心理描写或写梦幻的题材，一概称为意识流手法。

意识流小说作为一个文学流派只存在二十多年，它在文学发展的长河中仅是昙花一现，早已被历史所淘汰，但是意识流手法至今仍被广泛运用。从总体上说，意识流的理论是站不住脚的，但其中也有某些合理的成分。在某种情况下，人的意识活动的确是连绵不断、纷乱混杂的。诸如心潮起伏、感慨万端、心烦意乱，这种种情景，如按照传统的心理描写手法，很难描绘得活灵活现，然而运用意识流手法却能显其之长，这不能不说是文学创作手法上的一种创新。不承认这一点，就不能全面解释：为什么西方现代派作家会普遍吸收和运用意识流的某些手法，为什么我国文学家也会借鉴意识流手法。

　　 史诗人类童年时期产生的一种文学体裁，也是文学发展史上独特的概念。"史诗"（Epic）一词，是由希腊文的"叙事"（Epos）演变而来的，译成中文，意为"神托"，原系指古代人在祭祀时，代表神而念出来的祭诗。后经民间歌人口传，文人加工润色，形成一种规模宏伟的古代民间故事诗。

　　在欧洲，最著名的史诗是古希腊的荷马史诗，即《伊利亚特》（一译《伊利昂纪》）和《奥德赛》（一译《》奥德修纪）。这是欧洲文学史上最古老的文学作品。荷马史诗区别于一般的诗歌创作，它产生于氏族社会解体时期，在内容上与历史传说、英雄歌谣和神话故事有着密切的联系，主要歌颂本部落、本民族在形成和发展过程中的种种英雄业绩，包括原始人开创历史的艰难险阻，抵御外侮的斗争，以及有关国家和民族命运的其他重大题材。

　　荷马史诗以叙事为主，通过叙述的表达庄严崇高的思想内容。史诗的篇幅长，规模大，结构宏伟。《伊利亚特》分二十四卷，计一万五千六百九十三行；《奥德赛》也分二十四卷，计一万二千一百一十行。这两大史诗通过叙述希腊人远征特洛亚的十年战争，以及奥德修斯班师回国的故事，全面地反映了古希腊从氏族社会向奴隶社会过渡时期的生活，为希腊民族谱写了一页光荣的开国历史。虽然历史相传这两部史诗为公元前九世纪左右的盲诗人荷马所作，其实它不可能是某个人的创作。史诗的形成有一个漫长的过程，它是广大人民群众集体智慧的产物，同民间的口头创作有着直接的联系。

　　在中世纪，欧洲人又把当时由说唱艺人编撰的长篇英雄叙事诗，称为史诗或英雄史诗，如法国的《罗兰之歌》。在近代，还有人把比较全面地反映某个历史时期社会生活的优秀作品，如长篇小说或叙事诗，又称为史诗或史诗式的作品。其实，这是史诗含义的引申和应用。马克思曾经指出，荷马史诗"就某方面说还有一种规范和高不可及的范本"。因此，无论在欧洲还是就全世界而言，《伊利亚特》和《奥德赛》永远是史诗创作的典范。

　　骑士文学是中世纪欧洲封建文学的典型之作，也是骑士制度的一种产物。在中世纪的欧洲，各个封建领主之间常有武力冲突，领主们养了许多骑士用以自卫，形成骑士制度。它与教会相辅相成，成了中世纪欧洲社会的两大精神支住。骑士制度的发达，促使骑士文学的形成与发展。

　　骑士文学一般采用传奇的体裁，即非现实的叙事诗和幻想小说；以忠君、护教、行侠为内容；以英雄与美人，冒险与恋爱为题材；采用即兴的、自由的、浪漫的创作方法编撰而成。这类作品均由封建社会帮闲的行吟诗人和宫廷诗人（或称弦歌诗人）所作。随着时代的发展，其形式由韵文渐变为散文，内容由英雄传奇逐渐变为牧场传奇，最后演变为恶汉传奇。

　　十二、十三世纪是骑士文学的繁荣时期，以法国为最盛。骑士抒情的中心在法国南部的普洛旺斯，以《破晓歌》为最著名。骑士传奇的中心在法国北方。骑士传奇不同于英雄叙事诗，它没有历史事实作根据，完全出于行吟诗人即兴的虚构，有的取自民间传说，有的模仿古希腊罗马的作品。

　　骑士传奇按其内容可分为三大系统。一是古希腊罗马系统：围绕希腊罗马的种种故事改编写成，如十二世纪产生的《特洛亚传奇》。二是不列颠系统：以古代凯尔特王亚瑟及其圆桌骑士为中心，如《郎斯洛》、《伊凡》和《圣杯》等。三是东方或拜占庭系统：如十三世纪产生的《奥迦生和尼哥雷特》等。

　　就数量来说，中世纪的骑士文学多得不知其数，但大多数朝生暮死，缺乏持久的生命力。它所反映的生活面相当狭窄，虚构杜撰的成份较多。这是由骑士文学脱离现实，纯属为宫廷娱乐所需的特殊性质所决定的。

　　"拜伦式英雄"是指十九世纪英国浪漫主义诗人拜伦作品中的一类人物形象。他们高傲倔强，既不满现实，要求奋起反抗，具有叛逆的性格；但同时又显得忧郁、孤独、悲观，脱离群众，我行我素，始终找不到正确的出路。例如，抒情长诗《恰尔德·哈洛尔德游记》中贵公子哈洛尔德，《东方叙事诗》之一《海盗》中的主人公康拉德，哲理剧《曼弗雷德》中的主人公曼弗雷德，等等。

　　这类人物的思想和性格具有矛盾性：一方面，他们热爱生活，追求幸福，有火热的激情，强烈的爱情，非凡的性格；敢于蔑视现在制度，与社会恶势力誓不两立，立志复仇，因此，他们是罪恶社会的反抗者和复仇者。另一方面，他们又傲世独立，行踪诡秘，好走极端，他们的思想基础是个人主义和自由主义，在斗争中单枪匹马，远离群众，而且也没有明确的目标，因而最后以失败而告终。

　　"拜伦式英雄"是个人与社会对立的产物，也是作者思想的特点和弱点的艺术反映。这类人物形象相继出现于拜伦笔下，这对于当时英国的封建秩序和资产阶级市侩社会进行的猛烈冲击，是具有进步意义的。但是他们的个人主义，无政府主义和悲观厌世情绪，又往往会给读者带来消极的作用。俄国的文艺批评家另林斯基和诗人普希金都曾指出"拜伦式英雄"的思想弱点及其危害性。

　　科幻小说是西方近代文学的一种新体裁。它的情节不可能发生在人们已知的世界上，但它的基础是有关人类或宇宙起源的某种设想，有关科技领域（包括假设性的科技领域）的某种虚构出来的新发现。

　　科幻小说与一般的传统小说不同，其特殊性在于它与科学技术的发展有着直接的联系，但它又是一种文艺创作，并不担负着传播科学知识的任务。

　　从抒写幻想的方式来看，它应归属于浪漫主义文学的范畴。一些优秀的科幻小说也像优秀的浪漫主义作品一样，扎根于社会现实，反映社会现实中的矛盾和问题。其中某些杰出的科幻小说，往往能在科学技术发展的方向上，提供若干有参考价值的预见。有时，某些科学发明尚未出现，科幻小说里则已经进行生动的描绘，如潜水艇、机器人、宇宙航行等。

　　在当代的西方世界，科幻小说是最受人欢迎的通俗读物之一，其影响和销售量，仅次于惊-险小说和侦探小说。西方科幻小说的发展，大致可分为四个时期：一、英国有工业革命和达尔文的进化论导致真正科学幻想小说的中兴；二、二十世纪初期物理学家爱因斯坦的相对论带来科学幻想小说的中兴；三、第二次世界大战后，由于核裂变、宇宙航行、彩色电视机、电子计算机等科学技术的飞速发展，进一步促使西方科幻小说的繁荣；四、经过二三十年的繁荣，科幻小说家从作品的主题、情节，到艺术的方法进行新的探索。

　　当代西方的科幻小说，涉及到许多尖端的科研项目，当然也经常出现似是而非的假科学。因此，科幻小说常常遭受到科技界人士的鄙视和指责。

　　西方最著名的科幻小说，有法国的儒勒·凡尔纳写的《月球旅行》，英国的赫·乔·威尔斯写的《大战火星人》，美国的阿西莫夫写的《赤裸的太阳》等。

　　侦探小说是西方通俗文学的一种体裁，它主要以侦破凶杀、间谍、盗窃一类疑案作为小说情节的基础而得名。

　　侦探小说兴起于十九世纪初期，发展于十九世纪中叶，盛行于二十世纪的前三十年。侦探小说的兴起，是与西方社会制度和人们的精神面貌分不开的。由于资本主义在西方确立了统治地位，政教分离，警察制度建立，犯罪案件层出不穷，人们置身于狂乱不安之中，这为侦探小说的产生和发展提供了现实的基础。

　　十九世纪美国作家爱伦·坡（1809-1849）被认为是西方侦探小说的鼻祖。他在作诗之余，相继写出了《莫格街谋杀案》、《马里·罗盖特的秘密》和《被窃的信件》等七篇侦探小说，首创了这一体裁的基本模式；继而英国作家柯南尔（1859-1930）创作的一系列福尔摩斯侦探案，使侦探小说具有世界性的影响。柯南道尔在《血字研究》、《四签名》、《巴斯克维尔的猎犬》等小说中，概由福尔摩斯担任主角，以华生作陪衬，先后侦破各类疑难案件，成功地塑造了福尔摩斯这个善于分析、勤于考察、勇于侦破的典型形象。

　　第一、二次世界大战期间，西方的侦探小说进入"黄金时代"。仅英美两国，出现的侦探小说数以千计，其销售量差不多占每年图书总数的四分之一。这个时期的作品，主要以谋杀案为中心，以渲染怎样侦破疑案为重点，案情富有悬念，场面惊-险，但触及社会的现实问题不深。美国侦探小说家奎恩撰写的《荷兰鞋之谜》、《希腊棺材之谜》、《埃及十字架之谜》等等，均是离奇玄妙的谜语式之作。与此同时，英国女作家阿加莎·克里斯蒂（1891-1976）是西方当代颇有影响的侦探小说家。她一生写下了《东方列车上的谋杀案》、《尼罗河惨案》等七十多部侦探小说，塑造了波洛和麦波尔小姐两个侦探形象，也为广大读者所熟知。

　　侦探小说虽然在西方世界风靡一时，但它在文学史上的地位不高，这类小说的的社会价值也不很大，很少能列入世界文学名著之林。

　　"镜子说"又称"模仿说"。它是欧洲文艺创作和文艺批评中一种传统的艺术理论，即认为文艺应该是生活的一面镜子，文艺作品应该再现生活，模仿现实，力求达到反映客观生活的真实性。因此，"镜子说"是研究文艺的起源，解释文艺与现实世界的关系的一种学说。

　　自古希腊以来，直到十九世纪末，"镜子说"在欧洲文学中长期占据支配地位，并不断得到各个时期著名文学家、艺术家和理论家的论证和运用。

　　古希腊的亚里士多德在《诗学》中最先提出"模仿说" ，认为文学艺术来自对自然界和社会生活的模仿，而模仿又是人类固有的本能，要求艺术家"画出一个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美"。尔后，公元前一世纪的古罗马诗人西塞罗和理论家贺拉斯正式提出了把文艺比作一面镜子的理论。

　　文艺复兴时代意大利的画家达·芬奇则从艺术家如何才能反映生活的角度提出镜子的比喻。他说："画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。""用这种办法，他的心就会像一面镜子真实地反映面前的一切，就会变成好象是第二自然。"莎士比亚和塞万提斯则从艺术的社会功能着眼，提出镜子说。在悲剧《哈姆莱特》中，莎士比亚借人物之口说："自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。"塞万提斯在小说《堂吉诃德》中也一再重申："喜剧应该是人生的一种镜鉴，风俗范型，和真理的假像。"

　　在十九世纪的浪漫主义思潮中，镜子说依然是这种思潮流派的理论基础。雨果主张把生活真实和艺术真实严格地区分开来，他非常强调作家在文艺创作中的主观能动作用，力图使笔下的人物形象比生活真实更鲜明、更醒目、更集中。雨果清醒地看到，文学艺术这面反映自然的镜子，不是一面普通的刻板的平面的镜子，而"应该是一集中的镜子，它不仅不减弱它原来的颜色和色彩，而且把它们集中起来，凝聚起来，把微光化为光明，把光明化为火光。"这便是主情的符合艺术真实的流漫主义的镜子说。

　　在十九世纪的批判现实主义的文学中，反映社会生活的真实性成了镜子说的核心内容。司汤达在小说《红与黑》中说："小说好象一面镜子，摆在大路上。有时它照出的是蔚蓝的天空，有时它照出的却是路上的泥沼。"巴尔扎克也说过："作家应该熟悉一切现象，一切感情。他的心中应有一面难以明言的把事物集中的镜子，变幻无常的宇宙就在这面镜子上面反映出来。"从创作的实践上说，伟大的批判现实主义作家总是以反映社会生活的真实而著称的。巴尔扎克写下规模浩大的《人间喜剧》，他用编年史的方式，反映了一八一六年到一八四八年间法国社会的历史。因此，马克思称他"超群的小说家"。赞赏巴尔扎克"用诗情画意的镜子反映了整整一个时代。"同样，列宁根据列夫·托尔斯泰的文艺创作的辉煌成就，认为他不仅真实地反映了俄国农奴制下黑暗的社会生活，而且还真实地反映了俄国农民革命的特点和弱点，因此称"托尔斯泰是俄国革命的镜子。"

　　二十世纪初期，在意大利的未来主义的剧作中，有一种形式极为短小，内容极其简单，只要二、三分钟就能演完的戏剧。未来主义者称它为综合剧。

最典型的综合剧是坎基乌罗的《枪》，全文如下：

全现代剧综合。

登场人物：一粒子弹。

没有行人的一个寒夜的街上。

暂时静默。手枪发射的声音。

--幕--

　　整个剧本只有四、五行字，既没有情节，也没有人物，它仅仅综合性地表现了一个声响的镜头。坎基乌罗还有一个剧本，其高潮是一只狗横穿过夜晚的一条街，作者称它为"夜的综合"。马里奈蒂有一本剧本，只表现一对青年男女在月光下的庭院里接一个吻。由于一个偶然的触觉，使女方忽然产生一阵颤抖的冷感。

　　未来主义的综合剧，在内容上崇尚动力主义，赞美动感；在艺术形式上力求简短，其用意在于反传统。一九一五年，马里奈蒂、塞蒂梅里、柯拉等发表《未来主义戏剧宣言》，断言以往的戏剧都是迂腐、冗长、静止的心理分析剧，已经失去生命力，主张以情节、时间和空间方面极端有限的综合剧取代之。他们主张用一场、两场就演完或者两三分钟就演完的戏剧，来代替千篇一律的喜剧，或是非演两三个小时就演完的戏剧，或最后热闹地叫嚷一阵然后闭幕的笑剧。未来主义者扬言要纠正以往那种表现心理活动全过程的长剧，认为这种长剧情节进展缓慢，不符合速度和力学的要求，　　惟有简短才好，只要把剧本的事实暴露在观众眼前就够了。

　　在十六世纪中叶，一种新型的文学体裁在西班牙产生了，这就是流浪汉小说。这种小说与中世纪的市民文学略有相通之处，它以描写城市下层的生活为中心，从城市下层人物的角度去观察、分析社会上的种种丑恶现象，用人物流浪史的形式，幽默俏皮的风格，简洁流畅的语言，广泛地反映了当时的社会生活，具有一定的思想意义和艺术价值。

　　最早的流浪汉小说《小癞子》，全名为《托美思河的小拉撒路》，刊于一五五四年，作者不明。小说以主人公小癞子的自述方式表达。他出身贫困，从小供人驱使，相继给刻薄的瞎子领路，为吝啬的教士服役，替穷绅士行乞，最后靠不义之财，过着富裕的生活。在欧洲文学史上，一般将这部作品称为流浪汉小说的代表作。

　　十世纪末，西班牙又出现了另一部重要的流浪汉小说，这就是马提欧?阿列曼撰写的《阿尔法拉契人的古斯曼》，分上、下两部。此外，在十七世纪初期，尚有乌维达的《流浪女胡斯蒂娜》，克维多的《骗子堂巴勃罗斯的生平》，塞万提斯的《林高奈特与戈达迪略》，等等，这些小说，一般都采用第一人称，以自传体的形式，描写流浪主人公的所见所闻。人物性格相当突出，或笃信天命，或玩世不恭，或忍辱求生。但是主人公的性格没有发展，情节与情节之间还缺乏有机的联系。这些特点，表明它已初步具备了近代小说的规模，对欧洲近代小说的发展，特别是对长篇小说的人物描写和结构方法，产生过积极而深远的影响。

　　"三一律"是古典主义戏剧的艺术法则，要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性，即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。莫里哀的喜剧《伪君子》就是按"三一律"写成的，全剧五幕，单线发展，情节发生在一个地点，即奥尔恭的家里；所描写的全部事件都在一昼夜之内发生；主题集中在揭露答尔丢失的伪善面目这一点上。

　　古典主义者主认为，"三一律"原系古希腊亚里士多德的理论。其实，这是对亚里士多德的曲解。下如马克思所指出："路易十四时期的法国剧作家从理论上构思的那种三一律，是建立在对希腊戏剧（及其解释者亚里士多德）的曲解上的。但是，另一方面，同样毫无疑问，他们正是依照他们自己艺术的需要来理解希腊人的"

　　"三一律"是十七世纪古典主义的产物，它是当时法国宫廷中的文人学者根据路易十四的政治意图而制订出来的，最后总结性地反映在古典主义理论家布瓦洛的《诗艺》中。在此书的第三章中写道："不过我们要遵守理性制定的规则，希望开展情节，处处要尊重技巧；在一天、一地完成一件事，一直把饱满的戏维持到底。"这是对"三一律"最简明的概括。

　　古典主义戏剧艺术的实践表明，"三一律"在政治上符合君主专制政体的要求，在艺术上既体现了时间和空间方面高度简练、紧凑、集中等优点，但又存在人物性格单一化、类型化，戏剧结构上绝对化、程式化等弱点，最终束缚了戏剧艺术的发展，为后人所摒弃。

　　当你在阅读莎士比亚的喜剧《威尼斯商人》时，扑面而来就有主持法庭审判的威尼斯公爵，接连向鲍细娅求婚的又有巴拉庭伯爵、英国的福根勃琪少年男爵、德国撒克逊公爵等等。初学外国文学的读者，一时往往被这些头衔搞得眼花缭乱，迷惑不解。因此，了解一点外国爵位的由来及其内涵，是阅读外国文学作品必不可少的知识。

　　爵位是欧洲封建君主国内分封贵族的等级制度。它最早出现于中世纪，在近代的一些国家中仍然继续沿用。一般以占有土地的多少来确定分封爵衔之高低，主要可分为公爵、侯爵、伯爵、子爵、男爵这五等。

　　公爵：在贵族中，公爵是第一等级，地位最高。这个爵名的由来有三：一是欧洲氏族社会解体时期，日耳曼部落的军事首长；二是古代罗马部落的军事首长；三是古罗马时代的边省将领，后指地方军政长官，其拉丁文原意为"统帅"。随着封建关系的发展，王权的日益强化，公爵成了统治阶级中的上层人物。在英国，公爵最初是由十四世纪的英王爱德华三世分封的，被封这公爵的全是王室成员。十五世纪后才打破这惯例，少数非王室人员也被封为公爵。

　　侯爵：侯爵是贵族的第二等级。查理大帝在位时它是指具有特别全权的边区长官，相当于藩侯，查理曼帝国分裂后，变成了独立的大封建领主。封建王权加强后，侯爵成为公爵与伯爵之间的爵衔，其地位与其他伯爵相等，十到十四世纪后，才确认侯爵的地位在伯上之上。

　　伯爵：在罗马帝国时，伯爵是皇帝的侍从，掌管军、民、财政大权，有时也出任地方官吏，封建制度强化后，伯爵可割据一方，成为世袭的大封建领主。后来，其地位渐次低落，介于侯爵与子爵之间，为贵族的第三等级。在英国，伯爵之衔历史最久，在一二三七年黑王子爱德华被封为公爵之前，它是英国最高的爵位。这一爵名，来源于斯堪的纳维亚半岛的丹麦。

　　子爵：子爵原系法兰克王国的国家官吏名，最早是由国王查理曼于八世纪时封的，后来传到欧洲其他大陆国家。起初，子爵是伯爵的副手，后来独立存在，也可世袭。子爵爵位到十五世纪才传入英国，博蒙德·约翰于一四四○年第一个被封为英国子爵，其地位在男爵之上。

　　男爵：男爵是贵族爵位中最低的一级。在十一至十二世纪时，它是欧洲君主国国王或大封建主的直接附庸。在英语中，男爵（Baron）一词，是诺曼人在征服欧洲大陆时引进来的，本义为"只不过是普通的人"，后来演变为"强有力的人"。当时，英国的那些直接从国王那儿得到土地的大佃主，概可称为男爵，但这并非由国王分封。到了一三八七年理查二世约翰·比彻姆为男爵后，男爵才成为英国贵族的正式爵位。

　　在上述的这五个贵族爵位中，又根据其能否传给后代，分为世袭贵族和终身贵族两类。世袭贵族死后可由长子继承，终身贵族仅限本人活着时担任，死后其子不能承袭。英国的诗人拜伦的伯父是世袭贵族，他去世后，侄子拜伦获得了世袭的爵位。《威尼斯商人》中的少年男爵福根勃琪也属于这一类。

　　从二十世纪起，由于手工业和农业的分工，商业的发达，在西欧各国出现了许多自由城市，随之产生了适应城市市民文化娱乐要求的城市文学。

　　城市文学是与中世纪的骑士文学相对立的市民创作。它大体上代表新兴市民阶层的利益、情趣和爱好，具有反封建、反宗教的性质。这种文学主要描写市民的日常生活，或是市民日常常所关心的问题，肯定市民的进取精神，体现了鲜明的现实性和世俗性。

　　属于城市文学范畴的体裁，有韵文故事、讽刺叙事诗、恋爱抒情诗和城市戏剧等。这类作品大多在人民口头创作的基础上发展起来，多数不用拉丁语而用日常口头语表达，风格生动活泼，富有浓郁的生活气息。

　　韵文故事是城市文学中最先出现的体裁。这种以诗体形式撰成的短篇故事，在法国称为"小寓言"，在德国叫做"笑话"，中心内容是揭露讽刺封建势力的代表人物和僧侣教士的虚伪无耻，同时也反映了市民的狡猾。《驴子的遗嘱》讽刺教会巧立名目，强夺农民财产的罪恶；《以辩论征服天堂的农民》揭露了圣徒不准农民的妻子迫使丈夫假充名医挨人打，以此报复丈夫的智慧。

　　讽刺叙事诗以《列那狐传奇》为最著名，它是法国城市文学的杰作。大约从十二世纪末叶到十三世纪中期由许多独立的短诗组成，共计二十七篇，二万余行。它通过狐狸列那与伊桑格兰狼的斗争，以及与鸡、猫、麻雀、兔、鸭等各种禽兽的关系，极其巧妙地表现了当时城市中的复杂的社会关系，达到以兽寓人，以动物故事讽喻现实的目的。

　　从文学发展的源流上说，城市文学比英雄叙事诗更接近现实生活，它是中世纪封建主义骑士文学的劲敌，也是欧洲近代资产阶级的先驱。

　　在古希腊的悲剧创作中，有一类悲剧均由三部份组成，每部既能独立存在，各部之间又有紧密联系。这种合则为一，分则为三的剧作，通称"三联剧"。

　　古希腊悲剧家埃斯库罗斯首先采用三联剧的形式。他的剧作绝大多数属三联剧，如《普罗米修斯》，由《被缚的普罗米修斯》，其余两部已失传。

　　现在惟一完整的三联剧，题名这《俄瑞斯忒斯》，由《阿伽门农》、《奠酒人》和《复仇女神》三部组成。第一部《阿伽门农》描写远征特洛亚的希腊主帅阿伽门农班师回国后，被妻子谋杀。第二部《奠酒人》描述阿伽门农的儿子回国后祭奠父灵，为父报仇，亲手杀死母亲。第三《复仇女神》描写俄瑞斯忒斯杀母后为三位女神追逐，在雅典法庭受审，最后得到太阳神阿波罗的帮助，被宣判无罪。这三个悲剧的情节彼此衔接，递进发展，互有联系，但又各自独立，可谓是三联剧的典范。

　　索福克勒斯的剧作已打破三联剧的模式，仅有少数悲剧属三联结构，多数是单独的剧本。欧里庇得斯的剧作均是一部完成的，他已经完全舍弃三联剧的形式。由此可见，三联剧是古希腊悲剧初创时期的一种艺术形式。

　　"多余人"画廊，是指十九世纪前苏联文学中一类贵族青年知识分子的群像。这些人既不满足于贵族上流社会，又不能跳出那种生活的小圈子与人民结合，最终成了社会上的"多余的人"。主要有普希金的长诗《叶甫盖尼·奥涅金》里的奥涅金，赫尔岑的小说《谁之罪》里的别尔托夫，莱蒙托夫的小说《当代英雄》里的毕巧林，屠格涅夫的小说《罗亭》中的罗亭，冈察洛夫的小说《奥勃洛摩夫》里的奥勃洛摩夫，等等。

　　这些人物具有共同的特征：他们多数出身于已破败没落的名门豪族，素受文化教养，不为官职、财利所利诱；也能看出现实生活中的某些弊病和缺陷，在反动专制和农奴制下深感窒息；但他们生活空虚，性格软弱，没有向贵族社会抗争的勇气，只是用忧郁、彷徨的态度对待生活，在社会上无所作为。

　　奥涅金是前苏联文学史上"多余人"画廊的始祖。他最初曾接受过西欧的自由思想，读过亚当·斯密的政治经济学著作，在社交场合出过风头。尔后，他厌倦于上流社会的贵族生活，渴望追求新生活，他想读书、写作，但一拿起笔就打呵欠凡正经的事都使他难受，一切追求都成了梦幻与泡影。别尔托夫和毕巧林对贵族抱有批判态度，他们精力充沛，才智过人，但在现实中得不到发挥，只能在琐细无聊的小事中虚度青春。贵族青年罗亭善于思索，满怀理想，能以激情洋溢的语言唤起别人对自由的追求，但他自己则意志薄弱，缺乏投身于实际的能力和勇气，成为语言的巨人，行动的矮子。奥勃洛摩夫是个没落地主的典型，他平日养尊处优，视劳动与公职为不堪忍受的重负。尽管他有庞大的行动计划，却无力付诸实践，最后只能躺在沙发上混日子，成为毫无用处的懒汉和废物。奥勃洛摩夫是前苏联"多余人"画廊之中的末代子孙。他的出现，标志着传统的"多余人"画廊已经蜕化到了极限，贵族知识分子在精神上已经宣告死亡。

　　"多余人"画廊有着丰富的社会意义和认识作用，通过这一群像，说明在沙俄专制统治下，俄国的贵族青年已不配有更好的历史命运。纵使他们有才华，有变革现实的抱负，但远离人民，缺乏实践，结果一事无成。这些"多余人"的形象，既有助于人们认识沙俄专制制度的罪恶，也能帮助读者洞察到贵族青年知识分子身上的严重缺陷。